——评《戏聚现场——新加坡当代华文剧作选》
新加坡华语剧团戏剧盒与滨海艺术中心在2010年的华艺节中联合主办了《戏聚现场》，以五种不同形式，即演出、研讨会、演读会、展览和学生演出，回顾新加坡华语剧场自1920年代以来的历史。 在这一系列活动中，南洋理工大学中文系副教授柯思仁与戏剧盒艺术总监郭庆亮联合编辑了《戏聚现场——新加坡当代华文剧作选》上下卷，选录1980年代至今具代表性的18个华语剧作，由八方文化创作室出版。
这套剧本选集的出版，不仅展现了本地当代华文戏剧作品的各种风貌，还为华语剧场在新加坡的文化和历史中设定了一个重要的地位。在英语剧场和英文教育占强烈优势的政治与文化环境中，新加坡能在短短的二十年内生产出内容颇为丰富与多样化的剧作，这无疑是具有重大意义的。如果我们把网撒得大一点，这套剧本选集也许还可以增加一至两卷。例如，已故戏剧家郭宝崑、TOY肥料厂艺术总监吴文德、郭庆亮、柯思仁等仍有不少作品可编入其中。尽管文学选集的编辑不可避免会受到一些看似客观条件的牵制，例如资源的考量（如补助、经费、人力、页数等），但哪些文本被解读为具有“代表性”而被收录，哪些被省略，都与编者个人的文化品味、社会观、历史观和审美观有紧密关系。
历史本身就是一种建构：看似相关或无关的社会事件，往往被书写者在因果关系的叙述结构中被窜连在一起，整合为一套具有逻辑性和必然性的话语。郭庆亮在导读文章的一段文字，能在此起到注释的作用：
从殖民开始，岛国的记忆是殖民政府的书写。到了1959年之后，强势的政府理所当然的掌握了书写历史的权力；有什么被写进历史，就自然也会有什么不被写进。
郭庆亮还阐述了“强势的政府”书写历史背后的动机：例如，“对于70年代的书写，官方论述更着重于其政策的成功，有意识的强化国家意识”，这说明历史内容的建构和书写者的政治价值取向是分不开的，亦即“政治品味”。一个国家二十年剧本选集的编辑，在一定程度上可视为一部文学史的书写。这也就是文学史作者建构经典的行为（canonisation)。甚至是不同文本之间被阐释出的异同，以及文本与政治话语之间被论述出的权力关系，都是我们在审视一部文学史或文学选集时应该注意的。
强烈的社会反思诉求
戏剧具有多种社会功能，它既是众多娱乐形式中的一种， 同时也具有社会教育、政治宣传和社会动员的作用。作为一部收录了二十年剧本的选集，《戏聚现场》展现在我们面前的，是一部由社会反思意识作品占绝大多数所构成的华语戏剧史。从另一个角度来看，不论是反思经济务实主义的《小白船》（郭宝崑著）、《变形记》（吴文德著），或对现代都市生存状态进行批判的《市中隐者》（柯思仁著）、《十年之痒》（林海燕著），或是对挑战异性恋主义霸权的《异族》（方永晋著）、《阴道独白》（李邪著）和《上身不由己》（邹文森著）等，两位主编在编选中为新加坡自1980年代以来的剧本建构了一部挑战国家话语、质疑社会主流的少数论述（minority discourse）。换言之，《戏聚现场》所收录的作品，在某种程度上皆有某种类似的价值取向，那就是对社会反思的强烈诉求。
颠覆被国家赋予的刻板功能
这种诉求除了与主编的社会观有关之外（例如郭庆亮的剧场实践本身就着重社会批判和参与），我们还可以从几方面来看。第一，华语在新加坡政治与文化环境中的定位。自新加坡独立以来，在执政党的政治话语操练中，华语被定位为传承民族文化与价值观的媒介，大大限制了其社会功能，使之无法像英语一样在实际的政治领域中发挥积极作用。从这个角度来说，当华语戏剧的内容与主流政治话语形成角力时，它挑战的不仅仅是政治话语，还颠覆了华语作为语言本身被国家所赋予的刻板功能。正是在这样的语境中，具有强烈社会反思的《戏聚现场》，就展现了其独特的政治和社会意义。
剧场作为批判体制的空间
第二，由于新加坡的主流媒体（报刊、电视和广播）都受到国家的监控，公民社会力量也相应薄弱，而审查相对宽松的剧场长期以来便成为了挑战主流意识形态，批判体制的宝贵空间。即便不少华语剧团与剧场工作者在1970年代受到政治压制后，华语剧场同新加坡英语剧场一样仍然在一定程度上继续扮演了批判社会，质疑主流政治意识形态的社会功能。《戏聚现场》的不少作品就体现了这样的特点。
郭宝崑对华语剧场的影响
第三，郭宝崑对华语剧场的深远影响。不论从各编剧在《戏聚现场》中的作品篇数或思想，都可以明确体验到这点。郭宝崑在选集中的篇数共占三部，其次是李邪（共两部，其中一部与李世炬合著），而其他编剧的作品均各选一部。这除了与郭宝崑产量本身的丰富有关以外，也与他在新加坡举足轻重的文化地位有莫大关系。郭宝崑对戏剧的理念和实践，都对整个新加坡剧场（包括英语、马来语和淡米尔语）产生了多方面的影响。不论是主编柯思仁或郭庆亮，抑或是选集中的编剧如吴文德、李邪、韩劳达、林春兰、刘晓义或黄浩威等，都在不同程度上受到了郭宝崑的启发，甚至是指导。同时，在他们的作品中可以看到作者从边缘的视角对社会现实进行反思与批判，还探讨现代生活的荒谬性，充分契合了郭宝崑所倡导的人文关怀精神。
在跨文化交流形势下的华语戏剧
柯思仁在导读文章中提及，如果要理解1980年代以来的新加坡华文戏剧，除了要留意新加坡自20世纪初以对中国现代话剧的承继所形成的跨文化交流形势以外，还要认识到新加坡华文戏剧所面对的一个更为广泛与多元的华文戏剧世界。他提到1980年代黄佐临和高行健以及台湾刘静敏的影响，也论述了1990年代以来台湾的赖声川，香港的杨世彭、荣念曾、钟景辉和林奕华等对新加坡华语戏剧的启发。在《戏聚现场》中，吴倩如《妈妈的箱子》、林春兰《后代》、方永晋《异族》、李邪《阴道独白》 和邹文森的《上身不由己》，都对性／别课题进行探讨，并力图创造属于新加坡本土的少数性族群话语，但在这些文本中，我们更可以感受到《上身不由己》在叙述技巧上的多元以及华语流行文化元素的巧妙运用。对于性／别课题的处理，编剧邹文森似乎没有太沉重的包袱，这或许与港台华文戏剧近年来对新加坡所产生的影响多少有一定关系。
关注英语戏剧对华语戏剧的影响
柯思仁虽然也谈及新加坡各个族群的文化在“新加坡化”的过程中，都或多或少受到混杂互涉的影响，却没有进一步分析华语戏剧与英语剧场的关系。后者对前者的影响是难以漠视的。新加坡英语剧场自1980年代至今不断推出的音乐剧，不仅为英语剧场剧场奠下了商业化和工业化的基础，更为华语剧场在1990年代的商业化起到示范意义。1994年改编自英语音乐剧Private Parts的华语版《私处》所引起的热烈反响，多少对1996年第一部新加坡华语音乐剧《雨季》的推出有一定的带动作用。在新加坡文化环境中占据了主流位置的英语剧场，如何对华语剧场产生了多方面影响，是一个值得进一步探讨的课题。
作为跨国文化实践的华语戏剧
我们更不应该忘记戏剧盒在1999年和2000年呈献的《Mr Beng》以及实践剧场在2007年和2009年第二度搬演的音乐剧《天冷就回来》。后者的编剧为香港的杜国威（词曲创作者为新加坡的梁文福），这正好印证了柯思仁所提及的“跨文化交流形势”。更重要的是，如果编剧的国籍不是编选“新加坡华语戏剧”作品集的主要标准，那这些引起了热烈反响的新加坡华语音乐剧，又是否能置于一个跨国文化实践（transnational cultural practice）的框架中来研究呢？又如戏剧盒在2007年与2008年与上海话剧艺术中心联合制作的《漂移》，是一部对新加坡的全球化和中国移民课题进行思考的舞台剧，那该剧在多大程度上是具有“新加坡华语戏剧”的代表性呢？再者，既然一些华语音乐剧在新加坡剧场中占有不可忽视的位置，那我们便要回到之前提到有关经典建构问题：某些剧本之所以被省略，是否与其较浓烈的商业特色以及社会批判意识的欠缺有关呢？
新加坡华语戏剧未来的趋势
当互联网近年来已经成为了挑战主流政治观点、反思社会课题的空间时，新加坡的华语剧场是否还有必要继续背负反思社会、批判体制的使命呢？或者我们将看到更多编剧的作品趋向主流化，就如这几年频频被推出的华语音乐剧？在选集中，李邪和李世炬合著的《龙牙门》，以及林海燕的《十年之痒》较选集中的其他作品体现了更多的娱乐性，也揭示了华语剧场商业化的可能性。如果我们接受《戏聚现场》为新加坡华语剧场自1980年代以来所建构的社会反思话语，那接下来商业色彩较浓洌的剧本形成一股稳定的主流形势时，我们是否能说这是对郭宝崑戏剧的一种反叛呢？或者说，华语戏剧是否能创造出具有人文关怀精神的商业戏剧呢？
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